LA CREACION DE PERSONAJES (anónimo)

Básicamente, un personaje es un ente capaz de ejecutar acciones en una historia. Aunque ésta podría ser tomada como una definición suficientemente compacta del personaje, tendremos que detenernos a desglosarla en sus dos elementos: el personaje es un ente y este ente es capaz de ejecutar acciones en una historia, para comprenderla cabalmente.

Cuando nos referimos al personaje como un ente tratamos de desligar el concepto general de personaje de la idea de que los personajes siempre han de ser seres humanos. Desde tiempos inmemoriales, la literatura ha estado llena de personajes encarnados en miembros de los reinos animal, vegetal o mineral, así como en objetos y hasta en ideas. Nada más pensemos, para ilustrarlo, en la poco conocida Bracacomiomaquia, de Homero, que describe la batalla entre las ranas y los ratones, o las recurrentes fábulas de Esopo: en ambos casos, los personajes son representados por animales. En el texto original de Pinocchio, del italiano Carlo Collodi, el personaje principal es un muñeco de madera y además hay personajes encarnados por animales o por humanos. En Pedro Páramo, del mexicano Juan Rulfo, la mayoría de los personajes son personas muertas, lo cual nos brinda una perspectiva especial del concepto de personaje. En La vez que lunes fue domingo, del venezolano Francisco Massiani, los personajes principales son los días de la semana.

Como hemos visto, no existen límites para la naturaleza que tendrán los personajes en una historia. Así que lo que hace que un ente se transforme en personaje es que el escritor le dote de la posibilidad de ejecutar una acción determinada. Sin embargo, es preciso saber que esta acción debe ser ejecutada por el ente de manera consciente. El que en una historia exista una puerta que se abre no quiere decir que la puerta sea ya un personaje; el escritor tiene que añadir elementos que nos indiquen que la puerta se ha abierto por su propia cuenta con un objetivo específico. Si la puerta se abre, por ejemplo, porque sabe que debe abrirse, y lo hace ante circunstancias específicas, adquiere carácter de personaje y ocupa como tal un lugar en la historia. Este recurso del escritor, que esencialmente se logra otorgando características humanas a un ente que en la realidad no las tiene, ha sido académicamente denominado humanización.

Al dotarles de características humanas, el escritor le da a los personajes una posibilidad adicional: tener su propia sicología. A través de su experiencia vital, el escritor aprende que las personas pueden agruparse en diversas tipologías. Entonces localiza ciertas características clásicas del huraño, del rico, del trabajador, del borracho, de las feministas, de los orgullosos, de los débiles... Mientras mayor sea la experiencia del escritor, tanto desde el punto de vista literario como en las diversas situaciones que se presentan en la vida, mejor será el manejo de los personajes si logra traducir en ellos las características que ha aprendido de la gente que ha conocido en el tiempo.

En una historia compleja, donde los personajes sean en su mayoría seres humanos, es recomendable que el escritor aplique ciertos conocimientos de sicología aunque ni siquiera los posea. Esto es porque las características de las personas son definidas por la sicología, pero el conocimiento de estas características no se limita a quienes hayan estudiado esta ciencia profesionalmente. De hecho, los estudios psicológicos tienen como fundamento el conocimiento básico de las personas y van profundizando en ellas mediante la aplicación de lo que la ciencia sabe de la personalidad.

El escritor tiene la responsabilidad de diferenciar nítidamente entre las historias cuyos personajes deban ser sazonados con ciertas características psicológicas y las que no requieren de ello para su desarrollo. Esta diferencia viene dada generalmente por la importancia que los personajes tengan en la historia y por la longitud del texto. En el cuento breve, es casi innecesaria la profundidad psicológica porque el factor que cobra mayor importancia es el desarrollo mismo de la historia para ejemplificar un hecho determinado. En la novela, mayoritariamente es imprescindible que los personajes sean correctamente definidos desde el punto de vista psicológico. La extensión misma de la novela requiere generalmente que el escritor profundice en todos los elementos, pues dispone del tiempo y del espacio físico para hacerlo. Además, la complejidad de las acciones en una novela no puede ser ejecutada, en la mayoría de los casos, por seres simples sólo determinados por un nombre.

Aunque no hay tal cosa como una teoría general de la construcción de personajes, se verifica en la mayoría de los casos que el primer elemento a considerar por el escritor para crear un personaje es la acción que éste va a desarrollar en la historia y el peso que tendrá en la misma. Luego aparecerán las relaciones entre el personaje y los demás personajes de la historia. En ambos momentos se van añadiendo o eliminando ciertas características psicológicas del personaje, de la misma manera como un escultor moldea la piedra. En este proceso se le asigna el nombre al personaje o se decide si el mismo llegará a tener mayor o menor importancia en algún punto de la historia.

La caracterización de los personajes también tiene diversos grados de profundidad, independientes de la complejidad de la historia. Si un cuento se fundamenta en elementos psicológicos, los personajes deberán ser profundos; pero si el mayor peso recae sobre las actividades que los personajes ejecutan, el escritor puede dejar a un lado la profundización psicológica en la caracterización. En la novela, el escritor aplica sus conocimientos de las reacciones de los personajes de acuerdo a la importancia que éstos tengan en el desarrollo general de la historia. Estas reacciones, en todos los casos, deben tener relación directa con el estímulo que las genera. Si una reacción aparece como ilógica ante una situación determinada, el escritor generalmente aclara sus razones mediante el entrelazamiento de conductas y hechos posteriores.

Otro factor, que a primera vista pudiera no tener importancia, es el del nombre del personaje. No todos los personajes deben tener un nombre, ni siquiera es imprescindible que el personaje principal tenga un nombre; pero sí debe haber una forma de denominarlos. Hoy en día, es común encontrar historias en las que un personaje es definido simplemente por su actividad -el periodista, la gran señora, el hombre- o por un apodo con el que le reconoce el escritor o el resto de los personajes. Es posible, incluso, que un personaje tenga un nombre propio pero que el escritor decida apelarle usando alguna de sus características.

Hay quienes usan nombres propios para dar al lector una idea de cuál será el papel del personaje en la historia. En Rayuela, de Julio Cortázar, el personaje femenino de mayor peso se llama Lucía, pero el autor la nombra la Maga. También los demás personajes la llaman así, pero en sus conversaciones cotidianas algunos prefieren llamarla por su nombre. Se advierte, así, que el escritor puede construir su historia como si ésta fuera parte de la realidad, por lo que él puede tener una relación de mayor o menor afinidad con algunos personajes y reaccionar de manera similar a como éstos reaccionan con él. El personaje al que Cortázar llama la Maga tiene realmente ciertas características que podríamos definir como mágicas, cierto misterio la envuelve; así que cuando el lector se topa con este personaje ya tiene una idea de lo que le espera. Otras combinaciones son más claras: Kafka, obsesionado por el tema de la interacción entre el hombre y el poder, llama a sus personajes simplemente el guardián o el juez. En el mismo Kafka se observan casos extraños: un personaje recurrente en su narrativa se llama simplemente K -la primera letra del apellido del autor-, en algún cuento, Kafka asigna a sus personajes nombres de variables matemáticas: A y B.

Muchos escritores utilizan, en sus inicios, nombres demasiado simples para los personajes: Juan, José, Pedro. Otros, contaminados por las telenovelas, les dan nombres de galanes: Víctor Jesús, Luis Rafael, Juan Augusto. Aunque, como dijimos, este campo no puede ser completamente teorizado, es preciso que el nombre de un personaje dé a la historia cierta credibilidad. No hay nada que impida que un personaje se llame Pedro Pérez, pero es probable que un nombre así no impresione favorablemente al lector. Muchos escritores resuelven este problema utilizando nombres comunes pero poco usuales: el personaje masculino de Rayuela es Horacio Oliveira; los personajes de Cien años de soledad son José Arcadio, Aureliano, Úrsula. Quizás García Márquez habría podido llamar José Sinforoso en lugar de José Arcadio a sus héroes mitológicos, pero ciertamente los nombres escogidos tienen mayor sonoridad y esto, sin duda, ayuda a que el lector asimile la existencia de esos personajes como seres reales.

En algunos casos, el escritor se permite participar directamente en la historia. Todo es factible de ser literario, y el escritor no está fuera de esta regla. En Niebla, del español Miguel de Unamuno, un hombre de personalidad completamente gris ha pasado la mayor parte de su vida apegado a su madre. A la muerte de ésta, y ya convertido en un hombre, se enamora de una muchacha que acude regularmente a su casa a hacer trabajos domésticos. Eventualmente la muchacha no le corresponde y se va a vivir con un muchacho de la vecindad, y el protagonista decide suicidarse. Recuerda que una vez leyó un ensayo sobre el suicidio, escrito por un profesor universitario, y que al leerlo se prometió a sí mismo visitar a este profesor si algún día le asaltaba la idea de suicidarse. Cuando el personaje se presenta ante el profesor, éste resulta ser el mismo Miguel de Unamuno, quien le revela que está escribiendo una novela en la que ya no le es importante como protagonista y decide matarlo: por eso la intención de suicidarse, porque es un personaje que debe morir para dar curso al resto de la historia. El protagonista de la novela reta a su autor, a Unamuno, diciéndole que él no es Dios y que no puede decidir sobre su vida. Se vuelve a su casa resuelto a no suicidarse. Esa misma noche muere de una indigestión.

Recordemos que el autor y el narrador de una historia son dos instancias distintas: el autor es la persona real que crea la historia, el narrador es el ente que de alguna u otra manera -en primera o en tercera persona- se encarga de contar la historia. Pues bien, se puede hacer que el narrador sea omnisciente pero que el mismo sea integrado como un personaje, y los resultados han sido bastante interesantes. Los personajes retan al narrador o le invitan a que cuente ciertas partes de la historia que han permanecido ocultas a los ojos del lector. Como ya hemos dicho en anteriores oportunidades, el escritor puede virtualmente hacer cualquier cosa que le plazca en su historia, pero la efectividad de los recursos que utilice se verifica en concordancia con la experiencia que le hayan brindado, previamente, el ejercicio de la creación y la lectura de los más diversos autores.

SECUENCIA, ESCENA, TOMA

SECUENCIA: Unidad dramática y temática con sentido completo. Cada secuencia va a estar dividida en varias escenas. Estos grandes bloques tienen el nombre de secuencias. Esto se traduciría en un libro a los capítulos.


ESCENA: Acción continuada que se desarrolla dentro de un mismo ambiente o escenario. Es de escenario de donde viene la palabra escena, porque en teatro cuando se cambia de escenario es cuando se cambia de escena. En el cine, hay que privilegiar a la continuación de la acción dramática. Una escena en un libro sería un párrafo

Las tomas en un libro serían una oración o sea desde que se abre la oración hasta el punto y seguido o aparte.

TOMA: Acción ininterrumpida de la cámara, desde que se prende hasta que se apaga. En el montaje no se va a incluir ni la plaqueta ni la veladura final que hace la cámara cuando corta.

TOMA EN MONTAJE: Aquel fragmento comprendido entre dos cortes.

PLANO: Tiene dos significados: el primero tiene que ver con el tamaño en que se está tomando la toma (encuadre)

El segundo es lo mismo que decir toma, entonces plano va a ser sinónimo de toma, por lo tanto plano es igual a toma.

CAMPO: El campo es estrictamente la imagen o el cuadro que tenemos enfrente o lo que aparece en la pantalla. Es lo que se ve.

FUERA DE CAMPO: Se refiere a lo que no vemos pero se sugiere o se imagina que está. Ej.: Una cara de una persona que se encuentra en la pantalla estará dentro del campo, pero si esa cara se mueve hacia la derecha y sale del cuadro estará fuera del campo, pero nosotros intuiremos que está a la derecha del cuadro.

ESPACIO FÍLMICO: La suma del campo y el fuera de campo es igual al espacio fílmico. O sea lo que se ve en el cuadro, o pantalla, y lo que no se ve pero se sugiere o imagina.

LA CONSTRUCCIÓN DEL TEXTO RADIOFÓNICO.

Para la escritura de un texto que posteriormente serán leídos ante el micrófono, se debe seguir una serie de pautas básicas, según Isidro Moreno:
— sencillez en la redacción, con un lenguaje claro y fácil de comprender
— frases cortas, evitar el uso de oraciones subordinadas
— utilizar vocabulario sencillo y asequible
— evitar la reiteración
— al narrar un hecho, hay que intentar no abarcar toda la información: es preferible contar poco, pero que el discurso sea comprensible.
— los signos de puntuación deben servir para la lectura del texto, para subrayar los detalles y matices de la lectura según el ritmo del locutor.
— hay que leer el texto lentamente, aunque sin aburrir, enfatizando e impostando la voz, sin que se note que se está leyendo.
— antes de redactar un texto, se debe hacer una relación de los puntos de interés, ordenando según su importancia dichos elementos. (elaboración de una escaleta)
— si se tiene que leer cifras, hay que procurar redondear: será mucho más comprensible el mensaje para el oyente.
— la regla de oro es: la primera frase debe interesar; la segunda debe informar.

A continuación, se relaciona un pequeño vocabulario de términos técnicos empleados en radio:
SINTONIA: Música que identifica al programa de radio
SINTONIA DE ENTRADA: Sintonía que abre el programa
(posee una estructura melódica similar a la sintonía del pgr)
SINTONIA DE SALIDA: Sintonía que cierra el programa
MUSICA A PP: La música pasa a primer plano
MUSICA A F: La música pasa al fondo
MUSICA DESVANECE: La música va disminuyendo de intensidad
MUSICA CESA: La música deja de sonar y no vuelve a aparecer
MUSICA RESUELVE: Se deja terminar la pieza musical
FUNDE: (Encadenado) Comienza a sonar un segundo tema musical hasta que ya no se escucha el anterior
RAFAGA: Estructura melódica que suena durante muy poco tiempo, que sirve para separar bloques de contenidos (en gral, similar a la sintonía del pgr.)
INSERTAR: Indica el momento en el que se introduce un tema musical o sonido
PAUSA: Silencio

Consideraciones sobre el guión radiofónico.
El sonido es un “ruido elaborado o clasificado (organizado) en una cadena significante”.
El montaje es una pieza clave que estructura el discurso radiofónico, en virtud de la existencia de unos códigos convencionales, culturalmente determinados.
El guión radiofónico es la pieza clave que determina el éxito de un programa de radio.
Sin la existencia de un guión previo, no puede alcanzarse un buen montaje definitivo.
El guión tiene sentido especialmente porque la producción de discursos radiofónicos es un trabajo en equipo, algo que hay que valorar muy cuidadosamente.
El guión radiofónico es un instrumento / herramienta fundamental para hacer posible la coordinación de todo el equipo técnico y humano.

Podemos señalar una serie de aspectos importantes relacionados con el guión:
1. Todo programa radiofónico, sea cual sea su género, necesita un guión, ya que la confección del programa exige un trabajo en equipo.
2. Cada tipo de programa requiere un guión de distintas características.
3. El guión de radio debe estar escrito con un lenguaje claro, ya que sus lectores serán técnicos, redactores, ambientadores musicales, etc., cuyos intereses y conocimientos son distintos.
4. La presentación del guión debe ser lo más clara posible para que pueda resultar comprensible por el mayor número posible de profesionales.
5. La única manera de aprender a hacer guiones es haciendo guiones: la experiencia es el mejor sistema para aprender a escribir guiones.

A la hora de establecer una clasificación de tipos de guión, se puede distinguir, como es tradicional entre:
1. Guión Literario: Contiene los textos, diálogos, músicas y efectos sonoros que formarán parte del programa. Es responsabilidad del guionista.
2. Guión Técnico: Contiene las instrucciones precisas para la puesta en escena o realización del programa. Es responsabilidad del realizador o director del programa.
Según su grado de desarrollo, podemos hablar de:
1. Guiones cerrados: no admiten ninguna variación en sus contenidos, no existe margen alguno para la improvisación.
Puede seguir dos modelos de presentación:
— Modelo de guión americano: Los contenidos están distribuidos a una sola columna.
Instrucciones de control tabulado a la derecha.
— Modelo de guión europeo: Los contenidos están distribuidos a dos o tres columnas.
Ejemplos: cuñas publicitarias, programas dramáticos o radiodramas, secciones fijas
de algunos programas (realizadas por colaboradores fijos)
2. Guiones abiertos: se indican los contenidos e instrucciones técnicas sin que conste todo lo que finalmente será radiado. La improvisación cumple aquí un papel importante.
Se pueden encontrar dos tipos de guiones abiertos:
— pauta: recoge el simple enunciado del orden de contenidos de un programa de radio.
— minutado: junto al enunciado de contenidos e instrucciones recoge además la duración en minutos de cada uno de los bloques o elementos que integran el espacio de radio.

Entre los principales formatos o tipos de programas de radio, se pueden destacar los siguientes:
1. Programas informativos:
1.1. Flash informativo: noticia lanzada al aire tan pronto como es recibida, interrumpiendo la programación si es necesario.
1.2. Boletín horario: con una duración que no supera los 5 minutos, es emitido regularmente.
1.3. Resumen: es como un boletín que resume los contenidos de un informativo que ha sido emitido poco tiempo antes.
1.4. Reportaje: es un formato de periodismo de investigación en radio, de mayor complejidad en la realización.
1.5. Debate / Coloquio / Mesa redonda: coloquio en el que se enfrentan varias opiniones.
1.6. Rueda informativa: participan profesionales desde distintos lugares.
1.7. Magazines: Es el que domina la radio española, de carácter generalista (hasta un 50% de tiempo de emisión).

2. Programas dramáticos:
2.1. Radio teatro.
2.2. Serial radiofónico.
3. Musicales
3.1. Retransmisiones
3.2. Música en directo.
3.3. Música pre-grabada (radio–fórmula)
4. Propagandísticos
5. Culturales.
6. Programas deportivos.
7. Programas especializados (religiosos, sociales, políticos)

Conviene seguir una serie de reglas formales para trabajar de una manera ordenada y metódica:
— presentación en hojas DIN-A4 o Tamaño Carta
— texto escrito a máquina o por ordenador
— margen izquierdo de 3 ó 4 cm para poder escribir anotaciones
— conviene no cortar palabras y alinear el texto a la derecha para facilitar lectura
— conviene dividir el guión en secuencias y escenas, cuando se trabaje un programa dramático
— todas las instrucciones técnicas / para el control técnico irán en mayúscula
— los matices de interpretación irán entre paréntesis
— las hojas irán numeradas

El paso siguiente será realizar un desglose del guión, lo que permitirá realizar un análisis exhaustivo de todos los recursos necesarios para la puesta en escena.
Finalizamos, de este modo, esta aproximación al estudio del medio radiofónico desde la perspectiva de los lenguajes audiovisuales.

ETAPAS EN LA ELABORACION DEL GUION

Una producción puede iniciarse a partir de una simple idea, de una obra literaria, un tratamiento, un guión literario ya elaborado, o un acontecimiento real. Sin importar cuál sea la base de partida, el guión ya habrá pasado o deberá pasar por diferentes procesos de escritura para obtener una obra concisa y particular que será la guía de todo el proceso de producción audiovisual.

IDEA
Para escribir un guión lo primero que hay que tener es una historia y la idea es el punto de arranque. Se escribe en un par de líneas y refleja lo que quiere decir el autor.

SINOPSIS
La sinopsis es un resumen de la historia (de 3 a 5 páginas). Debe de ser breve y claro, de modo que a primera vista permita apreciar el conflicto, el nudo, la peripecia y el desenlace de la historia, sin entrar en detalles visuales.

ARGUMENTO
Es el desarrollo narrativo de la idea contado entre 10 y 15 cuartillas. A través de su escritura se comienza a definir nuestra historia, ya que una misma historia se puede contar a través de diferentes argumentos. Se debe escribir con un orden secuencial, de principio a fin, narrando las acciones a través de las cuales se irán caracterizando los personajes.

TRATAMIENTO
Un tratamiento abarca entre 35 y 50 cuartillas. Va un paso adelante del argumento siendo más desarrollado y detallado. Describe a todos los personajes, narra las situaciones y las acciones, la relación que existe entre ellos, la atmósfera y los escenarios donde transcurre la historia, así como los tiempos y los puntos de transición. Define la estructura narrativa marcando un género y un estilo propio.

ESCALETA
La escaleta es la estructura del guión; donde se enlistan cada una de las escenas con una breve descripción ordenada de los sucesos y de los personajes que participan en ellos. Nos permite hacer modificaciones y analizar la función que cumplen los personajes, los acontecimientos y las localizaciones. En esta etapa el escritor puede evaluar la importancia de estos factores dentro de la historia y ver claramente lo que se está contando o falta contar para que la estructura de la película sea concisa y ordenada.

GUIÓN LITERARIO
El guión literario es prácticamente la fase final del guión. Hay que tomar en cuenta que no es simplemente una historia, sino que debe de crear situaciones y contener la descripción de diferentes factores, como son el espacio de tiempo en que suceden las acciones, el carácter de los personajes, la atmósfera, los lugares en donde transcurrirá y todos los detalles que componen la historia. Debe dar una idea concreta de los sucesos y en orden cronológico, y causar el mismo interés en su lectura que una novela, para lo que es preciso ser concreto, explícito, descriptivo y ameno.

El guión literario se divide en secuencias y en escenas numeradas, se especifica si es exterior o interior, día o noche y se añade el escenario (localización), sin incluir las especificaciones técnicas de rodaje. Tiene los diálogos de los personajes así como las narraciones en off.

La presentación de un guión suele ser estándar: se escribe con letra courier, a 12 puntos, espaciada, con 24 líneas y con los diálogos centrados. Una hoja con estas características suele representar un minuto de la película en pantalla, es decir, una vez filmada y editada. Por lo general un guión tiene entre 90 y 120 páginas, lo que representa entre una hora y media y dos horas de duración final.

Hay quienes dicen que el guión se escribe en tiempo presente, esto quiere decir que paralelamente a los ensayos y al rodaje surgen adaptaciones o modificaciones, lo que conlleva a una reescritura constante. Como productor se debe de ser precavidos en estas circunstancias, ya que los cambios de guión de último momento pueden hacer que baje la calidad del producto final por estar preparados sin las mismas condiciones que el resto de las secuencias.

Los guiones suelen tener varias versiones por lo que es importante enumerarlas y si es posible añadir la fecha, de manera que podamos saber si el guión que tenemos en nuestras manos es el más actualizado.

GUIÓN TÉCNICO
El guión técnico o guión de filmación es elaborado por el director y suele ser de su uso exclusivo y del de sus colaboradores más cercanos. Generalmente se escribe poco antes del rodaje, en ocasiones durante los ensayos con los actores. Es el guión literario concebido por el director.

Contiene la misma información que un guión literario: está dividido en las mismas escenas y secuencias, con las especificaciones día /noche, interior / exterior y localización. Contiene la descripción de la escena y los diálogos, lo que les diferencia es que se añade la información técnica necesaria para que el equipo de rodaje sepa qué tipo de plano se va a llevar a cabo. Contiene el encuadre, la posición de la cámara, aspectos técnicos de iluminación, de efectos sonoros y música. Se suelen utilizar abreviaturas para describir los planos que se realizarán al principio de la descripción de la secuencia.

STORYBOARD
El storyboard es una serie de viñetas que ilustran los diferentes planos propuestos en un guión técnico. No siempre se elabora, hay directores que no lo hacen porque piensan que les limita la creación una vez estando en el set, pero hay otros que creen que haciendo un trabajo previo de reconocimiento de las localizaciones y habiendo ensayado con los actores, es mejor plasmar los planos en un storyboard para ahorrar tiempo y agilizar la planificación del rodaje. Por lo general lo elabora un dibujante o el director de arte, bajo las indicaciones del director o su ayudante y ocasionalmente también participa el director de fotografía.

En caso de que se produzca una filmación sin un storyboard, es conveniente hacer unas cuantas viñetas de las secuencias complicadas como podrían ser escenas de acción o con efectos especiales, para aclarar su proceso de filmación.

En el caso de la publicidad el storyboard es indispensable. Es elaborado como un esbozo por el grupo de creadores de la agencia publicitaria y con esta guía el director del comercial elabora junto al dibujante un storyboard plano a plano más detallado.

ESTRUCTURA CINEMATOGRAFICA

En las películas se ve una estructura básica que está durante toda la película. Esta estructura se divide en 3 grandes partes.


SECUENCIA: Unidad dramática y temática con sentido completo. Cada secuencia va a estar dividida en varias escenas. Estos grandes bloques tienen el nombre de secuencias. Esto se traduciría en un libro a los capítulos.


ESCENA: Acción continuada que se desarrolla dentro de un mismo ambiente o escenario. Es de escenario de donde viene la palabra escena, porque en teatro cuando se cambia de escenario es cuando se cambia de escena. En el cine, hay que privilegiar a la continuación de la acción dramática. Una escena en un libro sería un párrafo

Las tomas en un libro serían una oración o sea desde que se abre la oración hasta el punto y seguido o aparte.

TOMA: Acción ininterrumpida de la cámara, desde que se prende hasta que se apaga. En el montaje no se va a incluir ni la plaqueta ni la veladura final que hace la cámara cuando corta.

TOMA EN MONTAJE: Aquel fragmento comprendido entre dos cortes.

PLANO: Tiene dos significados: el primero tiene que ver con el tamaño en que se está tomando la toma (encuadre)

El segundo es lo mismo que decir toma, entonces plano va a ser sinónimo de toma, por lo tanto plano es igual a toma.

CAMPO: El campo es estrictamente la imagen o el cuadro que tenemos enfrente o lo que aparece en la pantalla. Es lo que se ve.

FUERA DE CAMPO: Se refiere a lo que no vemos pero se sugiere o se imagina que está. Ej.: Una cara de una persona que se encuentra en la pantalla estará dentro del campo, pero si esa cara se mueve hacia la derecha y sale del cuadro estará fuera del campo, pero nosotros intuiremos que está a la derecha del cuadro.

ESPACIO FÍLMICO: La suma del campo y el fuera de campo es igual al espacio fílmico. O sea lo que se ve en el cuadro, o pantalla, y lo que no se ve pero se sugiere o imagina.

FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD

::: ELECTRICIDAD PARA DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA :::
Por Paul Thurston

Supongamos que uno debe filmar en la pieza de alguien y solamente se puede conectar luces al sistema eléctrico del inmueble. No tenemos un generador ni tenemos un Eléctrico que nos ayude. ¿Cómo saber cuantas luces encender antes que el automático del inmueble se corte?

Esta es la formula que usamos:

........W
A = -----
........V

La letra "V" es el voltaje del lugar. En Chile esto es 220. La letra "W" en la formula es la cantidad de watts (vatios) encendidos. Si tenemos dos luces HMI ARRI de 575W, "W" seria 1150 (575 + 575 = 1150.)

La formula queda así:

........1150
A = -------
.........220

Al dividir 1150 por 220, nos resulta 5,23. La letra "A" en la formula representa amperaje. Por lo tanto el amperaje total de dos luces ARRI de 575W encendidas en Chile es 5,23.

Al observar el tablero eléctrico del lugar, vemos que el automático para el circuito de la pieza tiene un número "10" impreso. Esto indica que el automático se corta cuando hay más de 10 amperes funcionando por ese circuito. Ya que las dos HMI suman un total de 5,23 amperes, la luz no se nos va a cortar.

Cuando el voltaje es 220 y: A = 10 (el automático es para diez amperes), lo máximo que uno puede encender o consumir en watts por ese circuito son 2200W.

A = 15 (el automático es para 15 amperes), lo máximo que uno puede encender o consumir en watts por ese circuito son 3300W.

A = 20 (el automático es para 20 amperes), lo máximo que uno puede encender o consumir en watts por ese circuito son 4400W.

A = 25 (el automático es para 25 amperes), lo máximo que uno puede encender o consumir en watts por ese circuito son 5500W.

A = 30 (el automático es para 30 amperes), lo máximo que uno puede encender o consumir en watts por ese circuito son 6600W.

A = 35 (el automático es para 35 amperes), lo máximo que uno puede encender o consumir en watts por ese circuito son 7700W.

A = 40 (el automático es para 40 amperes), lo máximo que uno puede encender o consumir en watts por ese circuito son 8800W.

Se sugiere que lo máximo a encender no sea superior al 70 por ciento de la capacidad del automático. Esto porque al prender ciertos tipos de luces, el amperaje salta momentáneamente a una cantidad superior que lo normal.

Con esta información, hemos aprendido como saber de ante mano si la luz que vamos a enchufar va o no a cortar el automático.

FUENTES DE LUZ ARTIFICIAL

::: SIETEMAS DE ILUMINACION :::
Dejando a un lado la débil iluminación por fuego, velas, candiles, etc., el primer intento de iluminación artificial para fotografía lo realizó Ibbetson en 1839 con la LUZ DE CALCIO, haciendo pasar a través de un cilindro de cal y una llama de hidrógeno, un chorro de oxígeno hasta poner la cal incandescente. Tras algunos intentos de emplear bengalas y pirotecnia , se pasó en 1864 a utilizar corrientemente las famosas luces de magnesio , con humareda incluida. Menos populares fueron las luces de gas , debido a su pobreza en radiaciones azul-verdosas, que son las más actínicas. Los primeros flashes no estrictamente electrónicos, se realizaron con hilos de aluminio introducidos en ampollas ricas en oxígeno. Los actuales sistemas de iluminación artificial, están basados exclusivamente en el uso de energía eléctrica. Los más utilizados son: las bombillas domésticas, las sobrevoltadas, las halógenas y las lámparas de flash.
LÁMPARAS DOMÉSTICAS: Aunque su coste es muy barato, su potencia no suele sobrepasar los 250 W y a su escasa intensidad de luz hay que unir una temperatura de color muy baja (2.600 a 2.800ºK) y sin calibrar, es decir, que su temperatura de color, además de ser desconocida y variable en función del fabricante, también puede variar a los largo de su vida útil. En color habría que utilizar filtros azules tan intensos que la iluminación se reduciría a menos de la mitad y por tanto no merecería la pena usarlas. Sin filtrar, proporcionan un tono excesivamente anaranjado.
LAMPARAS SOBREVOLTADAS: Son bombillas normales con filamento de tungsteno (wolframio) pero forzadas a producir el doble de luz con la misma potencia (por lo general 500 W), lógicamente la vida de la bombilla es mucho más corta y se sabe de antemano el número aproximado de horas que lucirá hasta fundirse. Existen dos tipos:
Las NITRAPHOT o "Nitras", funcionan a 500 W y duran unas 100 horas. Su temperatura de color es de 3.200 ºK. Todas las marcas de bombillas tienen varios modelos. En fotografía en color pueden utilizarse estas lámparas sin filtro cuando se usa película de tungsteno tipo B. Con película para luz de día es necesario colocar en el objetivo el filtro azul intenso Wratten 80B. El otro tipo, las PHOTOFLOOD, están aún más sobrevoltadas y la mayoría también tienen una potencia de 500 W, por lo que su uso se reduce sólo a 6 ó 7 horas. Su temperatura de color es de 3.400 ºK, por lo que pueden utilizarse sin filtros con película de tungsteno de tipo A. o anteponiendo el filtro azul 80A cuando se usa película Dayligth.
LÁMPARAS HALÓGENAS: Estas lámparas, aún siendo de menor tamaño, producen una iluminación intensísima con potencias de 650 a 2.000 W. Lo específico de ellas es que su temperatura de color (3.400 ºK ) no varía durante su vida útil (unas 15 horas), pero por desgracia, se recalientan tanto que precisan incorporar ventiladores y el ambiente en el estudio se hace al poco rato sofocante. Ese mismo exceso de temperatura, hace que se eleve considerablemente el riesgo de incendios si anteponemos filtros o difusores.
Es importante destacar que, debido a al peculiar funcionamiento del ciclo tungsteno-halógeno, en el que se alcanzan en la ampolla temperatura máximas de 1.250ºC en el filamento y entre 250 y 800ºC en el vidrio externo, cualquier acumulo de grasa o suciedad en el cristal, hace que el tungsteno evaporado no se restituya en el mismo punto del filamento del que salió y éste acabe por romperse, con el consiguiente fundido de la bombilla. De ahí la importancia que dan los fabricantes a no tocarlas nunca con los dedos. Si esto ocurriese, lo mejor sería limpiarlas a fondo con alcohol para eliminar cualquier vestigio de grasa. Se emplea tanto en fotografía como en cine, comercializándose en este último caso, lámparas de cuarzo de hasta 20.000 vatios. Con película en color, se actúa igual que con las Photoflood de 3.400ºK.
También llamadas HMI o "Sirios" en cine. Se usan en cinematografía o cuando se precisan en estudio intensas fuentes de luz y baja emisión de calor. Como ventajas presentan: El mayor rendimiento de iluminación hasta el momento: 80-90 lúmenes por watio. Temperatura de color (correlacionada, porque son lámparas de descarga) de 4000 a 6000º Kelvin. Indice de reproducción cromática 95 (los usables para fotografía van de 85 a 100).
Las desventajas son:
Baja inercia, por lo que el parpadeo puede aparecer a simple vista y exige tiempos de exposición mínimos de 1/60 (La luz fluctúa hasta un 60% de su valor 100 veces por segundo, y un 60% supone 2/3 de paso de subexposición si se disparara a más de 1/60 y coincidiera con el mínimo de iluminación). Muy lentas en alcanzar el encendido de servicio: Tardan unos 5 minutos en poder emplearse desde que pulsas el interruptor para encenderlas. Los apagados de las lámparas realizados antes de alcanzar las condiciones de servicio reducen la vida de la lámpara. Explosión. Las lámparas se funden explotando. No se pueden usar en ambientes con riesgo. Como la vida depende de la frecuencia de encendidos y apagados, no puede garantizarse cuando explotarán, por lo que hay que cambiarlas siempre cuando aún funcionan. Esto sumado al precio hace que la gente corra el riesgo de llevar las lámparas hasta sus últimos minutos.
LÁMPARAS DE DESCARGA Y FLUORESCENTES: Producen la luz por excitación eléctrica de un gas (xenon, mercurio sodio...) encerrado en una ampolla o en un tubo. No suelen usarse en fotografía en color, por que su curva de emisión no es continua. Al contrario que todas las anteriores, su espectro de emisión no es una curva más o menos suave, sino una serie de intensos picos y valles, situados en distintas zonas del espectro en función del gas que contienen. En muchas ocasiones, llevan a faltar regiones de color completas, produciéndose entonces dominantes del color complementario. El las lámparas de vapor de sodio, tan comunes en las farolas de las ciudades, llegan a faltar las regiones azul-cián, con lo que producen una fuerte dominante anaranjada. De igual forma, los tubos fluorescentes ordinarios, carecen de la región correspondiente al púrpura, con lo que las fotos tomadas en ambientes industriales, en los que con tanta frecuencia se usan estos tubos, toman una dominante verdosa. En todos estos casos, resulta imposible un filtrado que los neutralize y, aunque en el caso de los tubos fluorescentes, se comercialicen filtros tipo FL o FLW, nunca llegan a eliminar por completo las dominantes. Debido a que no tienen un espectro continuo y a que su luz procede de excitación y no de incandescencia, no puede hablarse nunca en estos casos de una temperatura de color propia.

LA ORGANIZACIÓN DE LA PRODUCCION AUDIOVISUAL

LA ORGANIZACIÓN DE LA PRODUCCION AUDIOVISUAL

Notas acerca de la producción audiovisual
Carmen Boluda
- LA PRODUCCION: MARCO GENERAL
- LOS ELEMENTOS DE LA PRODUCCION
-. El guión
-. Elementos materiales
-. Elementos personales
- EL PROCESO DE PRODUCCION: Fases
-. Estudio del proyecto
-. Financiación
-. Preparación: Desgloses, localizaciones, casting, contratos y derechos, seguros y permisos, la informática en la producción
-. El plan de trabajo, orden de trabajo, parte de cámara
- LA POSTPRODUCCION
-. Montaje y edición
-. Sonorización
- EXPLOTACION Y COMERCIALIZACION
- CONCLUSIONES

1. INTRODUCCION
La creación de un producto audiovisual es el resultado de un trabajo en equipo.
El equipo de producción desempeña una tarea fundamental, organiza los medios y las personas necesarias para obtener un producto en el que está presente el Arte y la Economía.
Producir una obra audiovisual supone responder a las siguientes preguntas:
- QUÉ se quiere producir
- CUÁLES son los medios necesarios en cada momento
- DÓNDE se va a realizar
- CUÁNDO tendrá lugar
- CÓMO se van a organizar los medios
- PARA QUIÉN va dirigida
En la producción intervienen elementos muy variados: creativos, de organización y gestión, de seguimiento y control, económicos.
El trabajo de producción es una labor de organización cuya importancia es decisiva aunque sea quizás la más desconocida y menos apreciada.
Una producción audiovisual pasa por diferentes fases desde que surge la idea hasta su presentación definitiva: se parte de la idea del producto a realizar, se calculan los costes aproximados de realización y la forma de conseguir los fondos necesarios; a partir del quión literario y técnico se realiza el diseño de la producción y se elabora el plan de trabajo para el cual ha sido necesario efectuar desgloses variados que resuman las necesidades de medios técnicos y humanos; se buscan localizaciones, se construyen decorados; se realizan tareas administrativas, se solicitan permisos.
Teniendo el plan de trabajo es posible comenzar la grabación. En la grabación se comprobará si todo el trabajo de preproducción ha sido el correcto.
Finalmente la fase de montaje, edición y postproducción dará forma al producto partiendo de las imágenes disponibles. En esta fase se produce la incorporación de música, efectos informáticos, trucos, etc.


2. LOS ELEMENTOS DE LA PRODUCCION AUDIOVISUAL

EL GUION
La producción puede recibir el guión en muy diversas fases de su creación, desde una simple idea, una obra existente (cuento, teatro…), hasta un guión terminado, generalmente literario. Cada guionista sigue un método para escribir, unos esbozan ideas, otros escriben escenas completas con diálogos casi definitivos, …. Por lo tanto lo que llamamos fases de la producción del guión y que a continuación se señalan tienen solamente una intención teórica: sinopsis (resumen de la acción, los escenarios son señalados sumariamente), escaleta (desarrollo dramático por secuencias indicando la intervención de personajes), tratamiento (escenarios, acción, personajes, apuntes de diálogos), guión literario (desarrollo pormenorizado de la acción, descripción de escenarios, evolución psicológica de personajes, diálogos completos), guión técnico (por planos, encuadres, posiciones de cámara, efectos especiales, maquilaje, vestuario, etc.), guión de trabajo (por secuencias mecánicas, es decir acción que se desarrolla en un mismo escenario)
LA ESCENOGRAFIA
Es el ambiente que justifica la acción y la narración y tiene una gran importancia. Pueden ser escenarios naturales o decorados (escenarios construidos para la grabac ión). El mobiliario y atrezzo son también elementos muy importantes que colaboran en la creación de un ambiente y de la atmósfera en que la acción se desarrolla.
En este apartado también hay que tener en cuenta la caracterización del personal artístico: vestuario, maquillaje, peluquería

ELEMENTOS PERSONALES
EQUIPO DE DIRECCION
Director/a: Dirige desde el punto de vista artístico la actividad del equipo técnico y artístico Script: Toma nota de las situaciones en que quedan en cada plano los personajes (posición, caracterización, vestuario y detalle) y de todo cuanto figura en los mismos, con el fin de que en planos sucesivos tengan la situación de continuidad necesaria. El script tiene que llevar el raccord. Es fundamental el uso de la Polaroid.
Lleva el parte de cámaras. Va anotando las tomas que se hacen de cada plano y al final del rodaje de todas las tomas de este plano, el director señala cuál es la que hay que positivar. La script debe anotar en el parte de cámaras las tomas incompletas. Debe ser una persona con buena memoria, retentiva, atención, poder de concentración.
EQUIPO DE PRODUCCION
Productor ejecutivo: Es la persona física o jurídica que toma la iniciativa y asume prácticamente las responsabilidades y cargas de la realización industrial de la película. Sus actividades son: selección de guión, estudio del posible "gran equipo" (director y protagonistas) y establecimiento de contactos previos, confección de un presupuesto aproximado que pueda servir de base, compromiso de distribución, modo de cubrir la financiación, contratación del personal, preparación, supervisión de todas las actividades durante la toma de vistas, montaje y sonorización, todo ello rodeado de las relaciones con la Administración...
Jefe de producción: Organiza y plantea la totalidad de una producción, siendo la jefatura máxima de producción. Necesitará efectuar reuniones con el director, el decorador, el operador, el maquillador, .... debe saber cómo el director va a afrontar cada escena, la resolución de un decorado, de problemas.... El plan de trabajo es de su responsabilidad, la confección del desglose. Debe confeccionar el presupuesto. Asistirá a la localización, dará su conformidad a los bocetos de decorados.
Es el responsable de toda la actividad de las personas que intervienen en la producción. Vigilará todo el proceso de rodaje, supervisará toda la actividad de todo el personal, efectuará los contratos de arrendamiento, laborales del equipo y servicios (iluminación, estudios, cámaras, transportes, laboratorios, etc.)
Ayudante de producción: Es el que interpreta y hace cumplir todo cuanto el jefe de producción le encomiende, en lo que hace referencia a la organización del rodaje de una película, tanto en su parte artística, como en la técnica y administrativa Coordinación, preparación y control en las diversas fases de la producción.
Labores administrativas. Gestiones necesarias. Solicitud de permisos. Preparación del trabajo del día siguiente.
Es un elemento de coordinación muy cercano al ayudante de dirección. El ayudante de producción y el ayudante de dirección tienen que estar muy coordinados.

Regidor o Segundo ayudante de producción: Ejecuta todos los trabajos de preparación y organización que se le ordene. Elabora su propio desglose y posteriormente se encarga de la compra, alquiler, o cesión en préstamo, así como de su cuidado y devolución. También se encarga de la gestión de semovientes, comidas y equipo de efectos especiales. Asimismo cuidará del orden en el lugar del rodaje. Facilitará los medios precisos en función de las necesidades de dirección y decoración, siguiendo las instrucciones marcadas por el productor. Es de su responsabilidad el control, cuidado y vigilancia, y finalmente devolución a su procedencia de los citados medios.
Es la persona encargada de encontrar esa utilería que no depende del decorador. De ella depende que el equipo de efectos especiales funcione bien. Todas aquellas cosas que juegan delante de la cámara son de su responsabilidad.
Tiene que dar órdenes en el plató, tiene que estar durante el rodaje permanentemente en el set a las órdenes del ayudante de producción o jefe de producción y del ayudante de dirección.
Auxiliar de producción: Lleva a cabo tareas concretas de acuerdo a instrucciones precisas de los responsables de los diversos aspectos de la producción.
Tienen generalmente la misión de avisar la hora de trabajo a los actores, entregar órdenes de trabajo.
EQUIPO DE ESCENOGRAFIA
Escenógrafo: Crea, de común acuerdo con el director y productor, y a requerimiento del guión técnico, la puesta en escena total y plástica.. Coordinará la construcción de decorados, ambientación de vestuarios, efectos especiales, grafismo.
Decorador: Boceta los elementos de decoración y supervisa su montaje. Coordina la labor de los ayudantes de decoración.
Ayudante de decoración: Ejecuta los trabajos que le asigne el decorador jefe. Gestiones de medición, confección de listas de necesidades para su entrega al productor Ambientador: Estudio del guión e interpretación del clima concebido por el escenógrafo o decorador: de acuerdo con él elige los elementos de utilería, mobiliario, atrezzo en general, adecuándose a las necesidades de la escena, siendo de su competencia la realización de la ambientación de los decorados.
Ayudante de ambientador de decorados: Prepara y sitúa en escena el material necesario para la ambientación de los decorados, haciendo las funciones de acopio, transporte al lugar de utilización, asistiendo a los rodajes y subsanando posibles emergencias durante la grabación, cuidando de su conservación y limpieza dentro del decorado y ocupándose de la devolución del material a las órdenes de sus superiores.
Figurinista: Crea y diseña los modelos que fueran precisos, hace la selección del vestuario y supervisa.

3. EL PROCESO DE PRODUCCION
DOCUMENTACION DE LA PRODUCCION
1. DESGLOSE GENERAL DE UN GUION
Se trata de analizar minuciosamente el guión para poner de manifiesto de una manera ordenada y clara los elementos, tanto personales como materiales que habrán de utilizarse durante la filmación. Este desglose es la base a partir de la cual el productor organiza la filmación y sitúa en el tiempo y en el espacio los elementos de que debe disponer para obtener el mínimo costo y la mayor calidad posible.
Partimos de un guión de trabajo dividido en secuencias. En el desglose anotamos las necesidades de rodaje tanto por lo que se refiere a los objetos delante de la cámara y a las necesidades no vistas por el espectador: SE ANOTAN LAS NECESIDADES DE CADA SECUENCIA
y se realiza el desglose por escenarios que señalará:
- Nº de la secuencia
- Efecto día/noche
- Nº de páginas de la secuencia
- Personajes que intervienen en ella (Protagonistas, Secundarios, Episódicos, Figuración) y nº de traje con el que intervienen.
2. DESGLOSES PARTICULARES
1. De escenografía
Lo lleva a cabo el Regidor, Decorador y Ayudantes. Tiene especialmente en cuenta los decorados, el atrezzo, mobiliario y la acción
2. De vehículos
Trata de relacionar todos aquellos vehículos necesario en cada secuencia
3. De vestuario-personajes
Lo lleva a cabo Producción y Vestuario, debe contener los siguientes datos: nombre del decorado, situación del mismo, exteriores/interiores, naturales/realizados, número de traje y secuencias donde es necesario y observaciones
4. De iluminación
Lo ejecuta el Director de fotografía, junto con el encargado de equipo de luces
5. De Sonido
Se especificarán los micros, su orientación, número, cableado, mediante pértiga o jirafa y también se prevén los movimientos de los actores
6, De utillaje especial
Lo lleva a cabo el Regidor. Es similar al de personajes, pero exclusivamente trata de aquellos objetos que juegan en la acción de una manera privilegiada.
7. De localizaciones
Puede contener los siguientes datos: decorado, número de secuencias, localización, autorizaciones y permisos, tomas de corriente y agua, accesibilidad, peticiones de permisos oficiales, aparcamientos, tráfico, lugares para la caracterización, camerinos y almacenes de vestuario, suministro de alimentos, accesorios, figuración, potencia posible y potencia necesaria, metros manga, observaciones, etc.
8. Del script
Controlará el raccord

3. LISTAS
1. Escenarios
2. Vehículos y transportes utilizados para el equipo técnico y artístico y material de iluminación, etc.
3. Vestuario
4. Actores
5. Atrezzo
6. Efectos especiales
4. DOCUMENTACION PARA EL RODAJE
1. Borrador de la orden de trabajo
Es la propuesta que el Ayudante de Dirección hace a la Producción. Se efectúa generalmente una hora antes más o menos, del final del rodaje de cada día
2. Orden de trabajo
Es competencia del Jefe de Producción. Debe estudiarse detalladamente la hora en que cada persona debe estar lista para el rodaje. Contar el tiempo de transporte, el de maquillaje, escalonar la llegada de actores paara evitar esperas, etc..
3. Hoja de citación
Es una consecuencia de la orden de trabajo
4. Vales de figuración
Donde se controla cada figurante, así como el vestuario, pelucas, etc., que utilice
5. Vales de comida
6. Partes de cámara
Los lleva la script y se debe rellenar por cuadruplicado, un ejemplar para la script, otro va al laboratorio y los demás al montaje y a la producción para su archivo. Estos partes vienen en bloks con una copia de cada color.
7. Partes de trabajo
Se deben realizar con sumo cuidado, ya que de esta manera puede servir de base por una parte para la verificación del control de la producción, y por otra es el origen de los documentos contables que darán lugar a los pagos, como la asistencia de un actor, los kms. recorridos por un coche, los metros de película consumida, los litros de gasoil utilizados en el grupo, etc.,. Deben de hacerse constar en este documento todas las actividades realizadas para que quede constancia de ellas y para que se conozcan las obligaciones económicas que se deriven de las mismas. A este parte de trabajo se le deben adjuntar todos los vales o documentos que atestiguan el consumo o la asistencia de personas.
8. Otros documentos son: HOJA DE MONTAJE (Script), Recibos, Documentos contables, etc. Todo esto es muy amplio, debéis organizar el trabajo según las personas que lo vayan a hacer. Por ejemplo si en el proyecto participan alumnos/as de Economía pueden hacer presupuestos, llevar la contabilidad, etc., pero si son alumnos/as de primaria se pasará por alto ese tema.

Yo recomiendo empezar por una lectura del guión subrayando con distintos colores los diferentes elementos que luego nos ayudan a organizar los desgloses, por ejemplo subrayar en azul los elementos de atrezzo (decoración), en rojo los personajes, en verde el vestuario, etc.

PRODUCCION CON UNA SOLA CAMARA

Producción con una sola cámara
Por más de un siglo "Hollywood" ha hecho ver el trabajo de una sola cámara como si estuvieran varias simultáneamente en escena.
Como muchas cosas en el cine, es un po co de magia. Al principio, los directores de cine no tenían opción; no había manera de sincronizar múltiples cámaras. Pero, lo que empezó como una limitación para el cine se convirtió en una ventaja creativa, una ventaja que las producciones de video con varias cámaras no comparten.
Para mucha gente, el "look cinematográfico" es superior a lo que normalmente se ve en video. La diferencia es principalmente la manera cómo se hace un filme.

En la producción estilo cine, cada escena y ángulo de la cámara es preparado y ensayado hasta que el director esté completamente satisfecho. Los actores, directores de iluminación, técnicos de sonido, etc., solo tienen que concentrarse en una escena a la vez. Aunque es un proceso que consume mucho tiempo, da la oportunidad de lograr la máxima calidad técnica y artística.

En cambio, en los típicos dramas en video, los actores tienen que memorizar las líneas de una producción completa, y quizá hasta actuar toda la producción sin pausas. La iluminación, el audio, el maquillaje, etc. tienen que funcionar para planos enteros y close-ups, y para diversos ángulos de cámara.
Recordará de los módulos de iluminación, que la mejor iluminación está limitada a un ángulo de cámara. Las escenas y personas que serán tomadas e iluminadas desde tres o cuatro ángulos a la vez (como se hace comúnmente en producciones de video) se verán inevitablemente comprometidas en el proceso.
En la producción cinematográfica, pueden ser necesarias muchas tomas antes de que el director sienta que tiene la mejor posible. (Una toma es un segmento corto de la acción.) Aunque no es un práctica admirable, algunas escenas de filmes han sido tomadas más de cien veces hasta satisfacer al director.
En el cine, las escenas se toman desde diferentes ángulos y a diferentes distancias, y los editores pueden subsecuentemente escoger entre bastantes tomas. El trabajo del editor unir las diversas tomas y escenas, dando la apariencia de una sola secuencia de acción continua fotografiada desde varios ángulos.
Con el cine, las decisiones de edición suelen extenderse por semanas o meses -- suficiente tiempo para reflexionar, experimentar y reconsiderar antes de tomar las decisiones definitivas.
Muy diferentes, las decisiones de edición en vivo o en video (liveONtape) se hacen en tiempo real, segundo a segundo. Pocas veces hay oportunidad de volver atrás, repensar y revisar.
Producción dramática al estilo cine
Aunque las producciones de video de una sola cámara se han usado en noticias y documentales por años, su uso en producciones dramáticas ha sido limitado. Con la HDTV/DTV (TV de alta definición) y sus ventajas sobre el cine en post-producción y efectos especiales, esto sin duda cambiará.
Aún hoy, para las películas hechas-para-televisión la cinta es inmediatamente transferida a video después del revelado, y todo el subsecuente trabajo de postproducción es hecho con la versión en video.
Una de las ventajas de la producción de una sola cámara es que las escenas no tienen que ser tomadas en secuencia. (La secuencia se determina durante la edición.) Pocas veces la secuencia cronológica del guión es la más eficiente secuencia de rodaje.
En orden de importancia, debe considerarse lo siguiente cuando se planee realizar la secuencia de rodaje en una producción de una sola cámara:
Todas las tomas que involucren talento/actores específicos (empezando por el mejor pagado) deben ser, en lo posible, tomadas lo más próximas en el tiempo, sin tomar en cuenta la secuencia del guión.
La totalidad de las tomas en una locación deben ser grabadas de una sola vez.
Todas la tomas que incluyan personal de producción específico deben ser grabadas en una misma sesión.
Todas las tomas que requieran equipo de producción especializado, como por ejemplo cámaras especiales, lentes, micrófonos, generadores, etc, deben ser realizadas al tiempo.
Como un ejemplo dramatizado, consideremos la siguiente escena. Una pareja se conoce, se enamora, contrae matrimonio y después de 20 años de casados comienzan a pelearse.
En un intento de comenzar de nuevo, deciden regresar al hotel donde pasaron su primera noche juntos. Desafortunadamente, uno de los esposos descubre que el otro tuvo otra cita romántica allí, y comienzan a discutir de nuevo, hasta que en un acto de rabia, termina asesinando a su pareja. (De acuerdo, no es una linda escena, pero funciona para este ejemplo.)
Para lograr mayor eficiencia en la filmación, es recomendable grabar las escenas de las peleas y discusiones en el mismo cuarto de hotel, y las del primer encuentro romántico de la pareja, el mismo día (podrás apreciar mejor el reto que tienen los actores). Además, mientras montan las luces, los equipos de sonido, etc. puedes hacer tomas del affair que tuvo lugar en esa habitación.
Los cambios en la habitación del motel serán mínimos, excepto por el envejecimiento de las paredes, el mobiliario, etc. (asumiremos que los dueños no gastaron mucho dinero en redecorar). El mayor reto será envejecer adecuadamente a los actores. No hay que preocuparse, el maquillaje es bastante bueno para este tipo de cosas.
En la versión final del filme, estas escenas estarán separadas por otros elementos de la historia. Pero, como verás, será mucho más eficiente si todas las escenas del motel son tomadas al mismo tiempo.
La toma maestra (master shot)
Cuando se hace video dramático con una sola cámara, se aplican muchas convenciones del cine. Una de estas, es el uso del "cover shot" (llamado "master shot" en el cine) el cual es un plano de conjunto que muestra la escena completa o área de actuación.
Esta toma es útil para mostrar al espectador la geografía general de la escena y para conectar los saltos de continuidad durante la edición. Más específicamente, el master o cover shot es usado para:
Mostrar cambios grandes en los elementos básicos de la escena o centro de interés.
Abarcar movimientos considerables del talento, incluyendo entradas y salidas de actores.
Periódicamente recuerda al espectador la geografía de la escena, (se le llama toma de re-establecimiento).
Cuando es necesario durante la edición para cubrir momentáneamente la acción y no hay un buen close up o plano medio disponibles.
En video dramático y producción cinematográfica muchos directores comenzan por hacer una toma de principio a fin de la escena desde la perspectiva del master shot.
Una vez que esta toma está lista, el director reposiciona la cámara para los planos medios y close ups de los diversos actores. Oara esto, los actores repiten de nuevo todo su diálogo. Acomodar la cámara en diferentes ángulos y distancias a menudo requiere cambios en la iluminación, la posición de los micrófonos y a veces hasta maquillaje.
Algunos directores graban o filman las escenas al contrario: close ups y planos medios primero y luego, el master shot. De cualquier manera que lo hagas, la serie de puestas en escena y cambios técnicos es comúnmente llamada coverage. Este es un buen momento para hacer notar que algunos términos pueden tener diferentes significados en cine y video; así que no te sorprendas de ver algunos de estos términos usados de maneras diferentes.
Como ejemplo de la escena que hemos estado discutiendo, consideremos la escena del restaurante donde el hombre del matrimonio en problemas le pide matrimonio a la mujer.
Las posiciones de tres cámaras son en realidad una cámara que se mueve a cada posición.
Aunque los directing approaches podrían variar, veamos una posibilidad.
Primero, hacemos una toma del diálogo entero de la escena con la cámara en la posición #1. Podemos usar este plano como master o plano de establecimiento. Y luego usarlo en cualquier momento que necesitemos reestablecer la escena, cubrir malas tomas en las otras posiciones de cámara o simplemente introducir variedad visual.
El siguiente paso, hacemos una toma de la escena completa desde la posición #2. Desde allí, podemos hacer planos sobre el hombro o close ups. Finalmente hacemos lo mismo con la cámara en la posición #3.
Como nota complementaria en esta bastante simplificada escena, si escondemos el micrófono en las flores que están en la mesa, nuestro audio será consistente en cada toma, lo que significa que podemos utilizar el audio de esa manera para cualquier ángulo de la cámara. Normalmente, un micrófono direccional es reposicionado para cada ángulo de cámara y el micrófono funciona bien para una sola persona. Los actores deben tener en cuenta que deben hacer los mismos movimientos de la misma manera con las mismas palabras en su diálogo. De otra forma, cuando hagamos los cortes en acción tendremos problemas con los saltos de edición intentando unir diferentes tomas.
Cuando terminamos, tenemos al menos tres versiones completas de la escena para escoger en la edición. La selección obvia sería usar un close up de cada persona mientras hablan, pero a veces una toma de reacción dice más.
Por ejemplo, si ya sospechamos que el hombre está a punto de pedir matrimonio, podría ser mejor tener un close up de la reacción de la mujer cuando el lanza la pregunta. Mientras estamos en eso, quizá queramos hacer planos de detalle del anillo, las copas de vino chocando mientras brindan, elc. para usarlos como planos de INSERT SHOTS.
Trabajando con actores y talento
Parte del arte de dirigir es obtener de los actores su máximo desempeño ante la cámara. Un buen director encuentra el punto óptimo entre forzar a los actores a seguir su propia exacta interpretación y darles libertad absoluta de hacer lo que les parezca. El punto óptimo entre los dos extremos depende en gran medida de la experiencia de los actores y la personalidad del director.
Durante los ensayos y prelecturas (sesiones de grupo informales donde los actores inicialmente leen sus líneas) los directores deben observar cuidadosamente la caracterización que los actores están desarrollando.
Aunque el director está a cargo y es responsable de obtener el desempeño que desea, los directores con experiencia limitada con actores querrán "hilar fino" hasta entender el proceso de actuación y la personalidad de actores específicos. Directores con experiencia actoral tienen definitivamente una ventaja.
Creando la acción

Durante los ensayos el director decide sobre las acciones básicas y secundarias de los actores (las secundarias son aquellas asociadas a las escenas, como preparar un trago, hojear una revista, etc.). Los guiones generalmente no describen estas acciones secundarias, pero éstas pueden influenciar tiros de cámara, puestas en escena y la edición.
Producción con una cámara vs. múltiples cámaras
La producción con una cámara, con un enfoque tipo cine, ofrece muchas ventaja creativas importantes, especialmente en la producción de dramáticos. Como veremos en la próxima sección, este enfoque también es valioso para noticias y documentales.
Pero este enfoque también consume mucho tiempo, y en TV el tiempo es dinero.
Cuando limitaciones de tiempo o presupuesto requieren un enfoque más rápido y eficiente, el productor de video debe confiar en la producción con múltiples cámaras.

ELEMENTOS NARRATIVOS

LA NARRACIÓN
¿Qué es?
La narración es un discurso (un texto o expresión oral o escrita) que cuenta, o narra un suceso: es decir, que presenta una secuencia de eventos (ficticios o verdaderos): La acción o los eventos del texto.
Elementos de la narración: exposición, desarrollo, suspenso, punto decisivo, climax y el desenlace.

1. La exposición o planteamiento del asunto. Son los datos necesarios para entender la acción de la obra; por ejemplo, la descripción del ambiente, una explicación de la circunstancia inicial, las relaciones entre los personajes, el tiempo y el lugar. Establece los hechos en que se basa la acción; presenta el enfoque (the focus) o el tema (tópico, problema, conflicto, etc.), y presenta al protagonista.
2. El desarrollo (La complicación / la explicación / el enredo ). Representa la introducción del asunto mismo de la obra, es decir, las acciones de los personajes y sus motivos. Se presenta la acción principal y las tensiones que la rodean; se explican los hechos por medio de los comentarios del narrador y del diálogo.
3. El suspenso. Se manifiesta en la tensión dramática y es una especie de anticipación de lo que va a pasar.
4. El punto decisivo (turning point). Puede ser una acción, una decisión o la revelación de algo que cambia la dirección de la obra.
5. El climax (punto culminante). Es el momento culminante, el resultado del punto decisivo
6. El desenlace ( la resolución / la conclusión). presenta la resolución de las tensiones / sugiere una moraleja o mensaje temático / apunta a una interpretación general o universal del caso específico que se presenta en la narración.

Una obra narrativa puede tener un final cerrado o un final abierto.
A. El argumento o la historia (story/story line): en una obra narrativa el término se refiere a la narración de los acontecimientos según el orden en que ocurren. La historia puede ser sencilla y común (muchacho conoce a muchacha; muchacho "consigue" a muchacha), o puede ser complicada y original.

El autor siempre estructura los acontecimientos o sucesos:
1. Cronológicamente: se narran los sucesos en el orden lógico temporal, en línea recta, de comienzo a fin.
2. A base de "flashback" (la vuelta a un tiempo anterior). A veces el narrador va y viene mucho en el tiempo y la estructura narrativa resulta fragmentada, totalmente desordenada en cuanto al orden temporal.

B. El suspenso se manifiesta en la tensión dramática. Con el suspenso, el escritor intenta crear una tensión dramática para mantener el interés del lector. Es una especie de "misterio" que produce la estructura de la acción y la selección de detalles: lo que el narrador nos dice y lo que no nos dice.

El estilo y el lenguaje son otras maneras de crear el suspenso.

II. Punto de vista (perspectiva del narrador): ¿Quién habla? ¿el protagonista? ¿un personaje secundario? ¿un testigo u observador externo?

1. Tercera persona
Perspectiva (omnisciente o limitada) del observador. Puede saberlo todo, o puede saber sólo una parte de lo que pasa.

2. Primera persona
Perspectiva de participante o de testigo: puede observar lo que otros hacen, o puede
observar y participar como personaje. Puede ser un personaje principal o menor. Puede saber mucho o poco. Puede ser confiable (reliable) o desconfiable (no podemos "creer" lo que dice).

a) Un aspecto de este punto de vista se llama "la corriente de consciencia o monólogo interior." Con esta técnica el narrador coloca al lector dentro de la mente de un personaje para permitir al lector "ver" la "vida interior" del personaje. En la narración esta manera de presentar información puede ayudar a caracterizar a los personajes, avanzar la acción, explicar la acción, establecer un ambiente o tono, crear suspenso, etc.

III. Caracterización (Personajes) . Los personajes pueden ser "llanos" (flat) o "redondos" (complete and rounded, "realistas").

1. Un personaje "llano" es más bien la representación simbólica de un "tipo social," y lo vemos como una figura de cartón (cardboard figure). No creemos mucho en él/ella. Buscamos lo que simboliza: e.g. don Lucas.

2. Un personaje "redondo" manifiesta una personalidad compleja: podemos psicoanalizar a esta "persona real." Lo que hace, piensa, dice y siente parece realmente humano: e.g. Claudio. La narración puede revelar el carácter de un personaje por medio de: la acción (lo que él y los otros hacen); el diálogo (lo que él y los otros dicen); el "monólogo interior" (lo que piensa el personaje); la descripción (su aspecto físico y su medio ambiente [environment], que pueden revelar información acerca de su psicología), y hasta por medio del estilo y el lenguaje (el tipo de vocabulario que usa, la construcción de sus frases, la naturaleza directa o poética de su hablar, etc.).

IV. El estilo: es el conjunto de rasgos que caracterizan a un género, a una obra, a un escritor o a una época.

Cuando decimos de una obra, por ejemplo, que utilizamos la palabra estilo para referirnos al conjunto de rasgos formales e internos que dan carácter al género épico, frente al lírico o el dramático. Si hablamos del estilo del Lazarillo de Tormes aludimos a sus notas distintivas, formales e ideológicas, de la gran novela, dentro de la prosa narrativa del siglo XVI o dentro de la novela picaresca.

Si nos referimos al estilo de Jorge Luis Borges, nos referimos al conjunto de rasgos que distinguen al ilustre escritor bonarense del resto de los escritores de su época. De este modo cada escritor tiene su propio estilo, su propia forma de comunicarse y de hacer llegar su mensaje literario al lector. Así al utilizar:

A. El tiempo verbal

El autor escoge utilizar el tiempo verbal presente o pasado o una combinación de tiempos verbales para sugerir cierto tono o ritmo.

B. El lenguaje
El vocabulario que usa el narrador produce un efecto emocional sobre el lector y también ayuda a comunicar el tema: el lenguaje puede ser "llano" (Straightforward and everyday), o puede ser "poético" (lleno de metáforas y símiles y otras imágenes y figuras; es un lenguaje ambiguo e indirecto). El lenguaje también puede ser muy "oficial" y "formal," Con expresiones legales, vocabulario "sofisticado" y sintaxis (estructura de oraciones) pesada y "artificial."

Todo esto tiene su efecto sobre el tono, la caracterizacion y el tema.

El mejor estilo depende mucho de la oralidad: expresiones y vocabulario muy naturales, tal como la gente habla. Un buen estilo utiliza verbos y adjetivos y sustantivos activos y dinámicos, un vocabulario "expresivo". El autor escoge sus palabras con cuidado, eligiendo las que digan más, las que sean más concretas, las que más ayuden al lector a visualizar lo que se dice.

V. Descrición / Tono

A. La descripción.

Sirve para crear el marco escénico (setting): tiempo y lugar.

Aquí no pasa nada. Aquí el narrador "pone la escena." Establece el lugar (el espacio físico y temporal) donde tiene lugar la acción, y describe física y psíquicamente a los PERSONAJES. La descripción puede ser decoración: para establecer el tono, el ambiente o puede ser más funcional, e incluir información esencial para comprender la acción.

B. El Tono

La combinación del estilo y la descripción y el lenguaje produce ciertos efectos sobre el ánimo del lector: establece un medio emotivo. El tono puede ser melancólico o alegre, oscuro o misterioso; puede sugerir el terror o la inocencia, un sentido histórico, etc., etc. El TONO es la actitud que adopta el narrador ante los asuntos textuales, es decir, ante lo que está narrando, ante lo que el autor quiere comunicar.

EL DISCURSO
El discurso representa la expresión misma de esa historia, o sea, el conjunto de elementos linguísticos y formales que la constituyen. En terminos generales, el lenguaje narrativo comprende las partes siguientes: la descripción, el diálogo, la narración, el comentario del narrador, la organización y presentación de la materia, la creación del ambiente y el tono.

1. La descripción. Sirve para crear el marco escénico (setting): tiempo y lugar.
2. El diálogo. Refleja la interacción verbal entre los personajes, mientras que el narrador omnisciente puede presentar los pensamientos de estos, a veces en forma de monólogo interior (stream of consciousness).
3. La narración. Presenta la acción o los eventos del texto.
4. Los comentarios del narrador. Ofrecen datos ---y muy a menudo, juicios---sobre la situación narrativa o sobre los otros personajes.
5. La organización y presentación de la materia. Es la forma en que el autor ha organizado los elementos que componen la obra.
6. La creación del ambiente. Es la manera cómo usa el autor los elementos de la obra para producir efectos emotivos y cómo el lector reacciona ante dichos elementos.
7. El tono. Es la actitud que adopta el narrador ante los asuntos textuales, es decir ante lo que está narrando.

Todas estas partes del discurso, denominadas funciones discursivas, contribuyen, a la vez, a la presentación de los personajes literarios. Generalmente un personaje puede ser descrito por el narrador o por otro personaje. Sin embargo, hay que tener presente que las descripciones pueden ser acertadas o no; por eso hay que fijarse en el tono de las mismas.

El diálogo también es importante para conocer a los personajes porque por medio de sus propias palabras a veces podemos descubrir sus pensamientos. A pesar de todo no se puede juzgar a un personaje sólo por sus acciones. La interacción de un personaje con los demás y con su medio puede ser reveladora y debe analizarse detenidamente.

Narrar quiere decir contar o relatar hechos y acontecimientos, reales o ficticios, que ocurren en un tiempo y en un espacio determinados por el narrador. El arte de narrar tiene una larga historia.

En España los trovadores medievales narraban la vida y las hazañas de los grandes héroes nacionales. El más famoso ejemplo es el Cantar de Mío Cid (1140), compuesto en versos rimados. Las primeras narraciones épicas fueron orales porque la rima es fácil de recordar. Los géneros narrativos incluyen la anécdota, la fábula (en verso y en prosa), el cuento, la novela, la historia o crónica y la biografía.

Acción es la esencia de la narración.

El n. cuenta --generalmente en orden cronológico-- lo que pasa, sin muchos detalles descriptivos, y de una manera animada y entretenida. Las virtudes, flaquezas, ambiciones y cualidades de los personajes se descubren a través de El estilo narrativo es la acción. Éstos se mueven en un determinado ambiente que puede caracterizado por los ser histórico, contemporáneo, urbano o rústico, exótico o mundano; siguientes elementos y en un determinado tiempo que puede ser el presente o el pasado. Una buena narración reúne todos estos elementos necesarios para crear una obra original, llena de dinamismo, interés y personajes que cobran vida propia.

La función de la narración es entretener, aunque una narración también puede informar e instruir. La descripción es mínima y sirve para aclarar la acción. El diálogo sirve para expresar los pensamientos y sentimientos de los personajes y para interrumpir los largos relatos (trozos narrativos que podían cansar al lector.

LA ORDENACIÓN DE LOS ACONTECIMIENTOS EN UN RELATO

Generalmente en los relatos la acción es presentada en orden cronológico. El narrador comienza con un incidente --una causa-- que por lo general provoca otros, cuyas consecuencias casi siempre se complican hasta llegar al desenlace, o sea, a su resolución. A veces el autor rompe este orden cronológico por medio de la técnica del raconto (narración retrospectiva).

La estructura de una narración consta de :
1. La exposición. El narrador presenta a los personajes, define el ambiente y comienza la acción.
2. El desarrollo. Los temas y el asunto son desarrollados.
3. Desenlace. Los conflictos son resueltos.

EL MOVIMIENTO EN LA NARRACIÓN

Una narración cuya prosa es animada, con pocos detalles y oraciones breves, da la impresión de ser rápida mientras que una narración cargada de detalles, con oraciones largas, es lenta. El narrador escoge el ritmo que desea para su relato. El movimiento de una narración es estimulado también por las expresiones adverbiales de tiempo, como, por ejemplo, anoche, ayer, más tarde, a menudo. A veces el tiempo es definido con más precisión: a las tres de la tarde, a medianoche, la campana tocó la una , etc.

Español 16 Invierno, 96
La araña
Ya estaba oscuro cuando subí la escalera. Al entrar al cuarto encendí la luz y me devestí rápidamente. Estaba cansada. Había trabajado todo el día y mi cuerpo me pedía descanso. Apagué la luz y me metí en la cama, subiéndome las cobijas hasta la nariz. Al moverme para acomodarme mejor, sentí unas cosquillas en la cara y me quedé paralizada. ¿Sería una araña? Sin querer me estremecí. No quería moverme. Traté de quedarme inmóvil, casi sin respirar. Pero algo se movía. ¿Qué hacer? ¿Gritar? ¿Darme un golpe en la cara? Por fin, desesperada, salté de la cama y encendí la luz. Me sacudí el camisón y el cabello, pero no encontré nada. Apresuradamente me dirigí de nuevo a la cama. Quería encontrarme el animal y matarlo antes de que se me escapara. Sacudí la sábana, luego las cobijas y por último la almohada salieron flotando plumas y más plumas. Mi araña imaginaria era una pluma.
(Nola Oviedo, 1980)

1.¿Como es el tema de esta narración?

2. ¿Hay alguna relación entre el tema y el título?
a. ¿Con quién parece estar hablando la narradora?
b. ¿Desde que punto de vista esta hablando?
c. ¿Desde qué perspectiva se ve la acción?
d. ¿ La narradora participa en la acción?

3. ¿Cuál es el propósito de la narradora ?

4. ¿A qué preguntas, se supone, está intentando contestar?
a. ¿Qué te pasó?
b. ¿Qué sentiste?
c. ¿Por qué sentiste eso?
d. ¿Por qué no te levantaste inmediatamente?
e. ¿Cómo reaccionaste al sentir eso?
f. ¿Y luego qué?

5. ¿Crees que la narradora está intentando imitar a los grandes escritores?

6. ¿Está hablando con pretensiones literarias?

7. ¿Qué expresiones hacen resaltar la tensión del relato y despiertan el interés del lector?

8. ¿Cómo se ha organizado esta descripción?
a. Situación
b. Complicación
c. Desenlace

1. El tema de esta narración. Se trata de contar una experiencia personal.

2. Aún cuando la relación no es muy clara, sabemos que algo molesta a la narradora y como el título es "la araña" podemos asumir que se trata de un insecto venenoso ya que la misma narradora no está segura de que animal se trata. Tal vez sea una estrategia narrativa el no afirmar si se trata de una araña y no decirlo sino hasta la última línea.

a. Parece estar hablando con el lector.

b. Desde el punto de vista de la primera persona singular.

c. La acción se ve desde la perspectiva de la persona que cuenta el suceso.

d. Claro que participa en la acción pues es a ella a quien le sucede este incidente o sea que es la protagonista de la historia que ella misma cuenta.

4. Creo que no es sólamente informaral lector de algo que le sucedió en el pasado. Note que sí sólo quisiera informar, podría haber escrito su narración en pocas palabras:

Anoche, cuando trataba de dormirme, creí sentir una araña en la cara pero resulto ser una pluma.

O sea que el propósito de esta narración es además de despertar el interés del lector; desea recrear en él la misma tensión y ansiedad que sentía ella mientras sucedían los hechos relatados. Por eso habla de lo ocurrido comunicando a la vez lo que sintió y experimentó en esos momentos.
5. No lo creo ya que su lenguaje es sencillo y sin complicaciones; además está escrito para el lector común.

6. No, porque no está haciendo uso de palabras técnicas. Sin embargo, al narrar este incidente paso a paso, incluyendo más detalles, crea el suspenso y dramatiza el momento.

7. Podría ser por ejemplo: me quedé paralizada, me estremecí, me quedé inmóvil, desesperada, salté de la cama; etc., etc.,.

8. a. Se establece en la primera parte (3 primeros renglones)
b. Se inicia en la segunda parte
c. O resolución ocurre en la tercera parte.


ASPECTOS ESTILÍSTICOS:
USO DE LOS TIEMPOS VERBALES

En esta narración se hace uso principalmente del pretérito y del imperfecto de indicativo. El pretérito se usa para adelantar a narración. Contesta la pregunta:
¿Qué hizo la narradora al llegar a su casa? La respuesta la encontramos en la propia narración, y la misma narradora contesta así.

( busquen las expresiones con el pretérito de indicativo y anotenlas en primera persona).
* Subí la escalera
* Encendí la luz
* Me desvestí rápidamente
* Apagué la luz.
* Me metí en la cama.
* Sentí cosquillas en la cara.
* Me quedé paralizada.
* Me estremecí.
* Traté de quedarme inmóvil.
* Salté de la cama ...

El imperfecto se usa para describir la situación, es decir el ambiente en que se desarrolla la acción o el estado mental y físico del personaje.
* Estaba oscuro.
* Estaba cansada.
* Mi cuerpo me pedía descanso.
* Algo se movía.
* Mi araña imaginaria era una pluma.

El pluscuamperfecto se usa para describir una acción que ocurre antes que otra en el pasado.
*Estaba cansada. Había trabajado todo el día y mi cuerpo me pedía descanso.

LA OBRA DRAMATICA

¿Qué son las obras dramáticas?
El ser humano tiene una capacidad propia, que es casi un instinto: la de imitar. ¿Quién no disfruta imitando cómo se mueve o habla otra persona? Se cree que de esta inquietud surgió lo que hoy llamamos el teatro, hace ya miles de años.
El teatro es un espectáculo artístico, en el cual un grupo de personas actúa, representando distintas situaciones.

Teatro y género dramático
¿Cómo se relaciona lo anterior con el género dramático?
De la siguiente forma: muchas de las obras teatrales, han sido previamente escritas, creadas por alguien como obras de arte, del arte de la palabra.
Desde ese momento, forman parte de la literatura -es decir, son obras literarias- y al estar concebidas para ser representadas, pertenecen al género dramático.
En otras palabras, el género dramático es uno de los tres géneros al que pertenecen las obras literarias. Las obras literarias que pertenecen al género dramático se denominan obras dramáticas. Veamos sus características.

Autor y público
Debemos repetir que una obra dramática es una obra literaria, es decir, ha sido escrita por alguien.
Como toda obra literaria, debe tener un autor, una persona que la ha creado y la ha escrito. Al autor de la obra dramática le llamamos dramaturgo. Ahora bien -aunque hemos dicho que la obra dramática podemos leerla, o escucharla de otra persona que nos la lee-, la finalidad de esta obra no es solo ser leída, sino también ser representada.
El dramaturgo que la escribe, lo hace pensando en esto: en que la gente, además de leer su obra, pueda verla puesta en escena. Así, descubrimos otra característica de la obra dramática: además del lector, su destinatario también es el público, los espectadores que presenciarán la obra representada.

Virtualidad teatral
Para que esto ocurra, contamos con una cualidad especial de la obra dramática, que es la posibilidad de ser puesta en escena. Es lo que llamamos virtualidad teatral. Esta capacidad no la tienen las demás obras literarias.
Cuando una obra dramática es llevada a escena -con actores, en un teatro- estamos frente a su realización práctica, lo que se denomina obra teatral. Dicho de otra forma, la obra teatral surge a partir de la obra dramática.
En la obra teatral, hay una persona que está a cargo del montaje, de interpretar la obra dramática y representarla. Este es el director. Él no es el autor, puesto que no ha creado la obra, pero la re - crea, vuelve a inventarla al ponerla en escena, la transforma en un arte nuevo.

Conflicto
Otra característica que define la obra dramática, es que a través de ella siempre se presenta un conflicto humano, más o menos universal.
Es decir, afecta a todos de una u otra forma. Por ejemplo: la guerra, el amor, el papel de la mujer en la sociedad, la injusticia, etcétera.
En algunas obras dramáticas, dicho conflicto está representado por dos fuerzas que luchan entre sí, pero en otras, no hay dos polos opuestos tan claramente definidos.

Hablan los personajes y los hechos
En las obras dramáticas, nadie cuenta lo que sucede. En ellas ocurren hechos y se expresan sentimientos. Pero todo esto se hace a través de los personajes y sus acciones. Son ellos quienes muestran lo que ocurre, a través de sus movimientos, actos y palabras. En algunos casos, ni siquiera se necesita de estas últimas.
Existen obras dramáticas mudas, en las que el dramaturgo sólo nos explica cómo se mueven los personajes, los gestos y miradas que ellos hacen. Por este medio, se expresa el conflicto

Estructura de la obra dramática: momento a momento...
La obra dramática posee una estructura especial, es decir, está construida en forma particular y propia. Está dividida en actos, que normalmente son tres y sirven para separar los momentos dentro de la historia.

Capítulos, cuadros y escenas
En cada acto se presenta una especie de capítulo distinto, que muestra cómo se va desarrollando la historia.
Dentro de cada acto pueden encontrarse distintos cuadros. El cuadro es una división que se genera cuando hay un cambio de escenografía, cuando el lugar donde se desarrolla la acción es distinto. Si la acción transcurre en el interior de una casa, y luego se muestra a los personajes en el jardín, ha comenzado un nuevo cuadro.
Dentro de los actos también hay otras divisiones más pequeñas, que son las escenas. Estas comienzan o terminan cuando un personaje nuevo entra o sale del escenario. Es decir, si al comienzo de la acción, escena primera, hay tres personajes, y uno de ellos se retira, comienza la segunda escena. Lo mismo ocurriría si en lugar de retirarse un personaje, entrara otro nuevo.

Una guía
Es importante decir que estas divisiones no son obligatorias. Hay obras dramáticas que, por ejemplo, están escritas en un solo acto. También, algunos dramaturgos no señalan los comienzos de escenas ni de cuadros en sus obras.
De todas formas, hacer estas divisiones tiene por objeto ayudar al posible director de la obra teatral. Es a él a quien le servirán como guía para cuando realice el montaje de la obra dramática, pero no significa que siempre tengan que estar presentes.

El lenguaje
Dentro de la obra dramática, existen distintos tipos de lenguaje. En ellas, las palabras se utilizan con objetivos diferentes. Te lo mostraremos con este ejemplo:

Bodas de sangre
Acto Primero
Habitación pintada de amarillo

NOVIO (Entrando): Madre.
MADRE: ¿Qué?
NOVIO: Me voy.
MADRE: ¿A dónde?
NOVIO: A la viña. (Va a salir)

Aquí podemos ver que el lenguaje se ocupa de distintas maneras.
En primer lugar, nos entrega el título de la obra, Bodas de Sangre. Luego, nos informa el acto que se inicia, y también el ambiente en que se desarrollarán las acciones, una habitación amarilla. Finalmente, nos va nombrando cada uno de los personajes que intervienen y, en ciertos momentos, nos dice qué es lo que hacen estos personajes a medida que hablan. Estas indicaciones aparecen entre paréntesis.
Todo lo que hasta ahora hemos nombrado, recibe el nombre de lenguaje acotado o acotaciones. Se trata de lenguaje que se utiliza para que entendamos mejor la obra y podamos imaginar lo que el dramaturgo nos quiere transmitir: el título, las indicaciones del escenario, del movimiento o los gestos de los personajes, etcétera.

Parlamento
Por otra parte, en este trozo los personajes también han hablado. Todo el lenguaje que se usa para dar forma a esta conversación, es lo que denominamos parlamento, es decir, lo que los personajes dicen. Este parlamento puede estar expresado, como en este trozo, mediante un diálogo, una relación de dos personas que se comunican, en la que una habla y la otra le escucha y viceversa, o mediante un monólogo, en el que una persona habla para sí mismo.
Distinto de esto es el aparte, en el que un personaje habla como pensando que los demás personajes no lo escuchan. Es como si hablara nada más que para el público, y se supone que los demás personajes no pueden oír

El mundo dramático
Cuando estudiamos el género narrativo vimos que en las obras que pertenecen a él existía un mundo narrado. Lo mismo ocurre en las obras dramáticas.
En ellas existe un mundo dramático; es una nueva realidad, un mundo nuevo, ficticio, pero que parece real cuando nos aventuramos a leer una obra dramática, y mucho más cuando podemos presenciar su representación escénica, es decir, cuando la vemos convertida en obra teatral.
En este mundo nuevo, literario, existen tres elementos: la acción, los personajes y el ambiente, determinado por el espacio y el tiempo. Examinemos cada elemento por separado.

La acción
Constituye la parte más importante de la obra dramática. Tal vez recuerdes que en el mundo narrado no hablábamos de acción, sino de acontecimientos.
En el caso de la obra dramática, no hablamos de acontecimientos, ya que ellos no constituyen lo esencial de la obra. No importa qué ocurra, sino el hecho de que está ocurriendo algo -lo que sea- y ese algo está ocurriendo en este preciso momento, que vuelve a ser presente cada vez que leemos una obra dramática, o que vemos una obra teatral.
Recordemos que en el caso de las obras dramáticas, no hay nadie que nos cuente los que está sucediendo; nos enteramos de ello a través de las acciones de los distintos personajes.
Ahora bien, la acción, o trama de la obra, como ya dijimos, está siempre basada en un conflicto, en una realidad problemática que angustia o perturba al hombre, y que suele estar manifestada en dos fuerzas opositoras que luchan entre sí: el bien y el mal, la muerte y la vida, el amor y el odio, etcétera. Para plantearnos este conflicto, la acción consta de lo que llamamos instancias dramáticas.

Instancias
Con este nombre, aparentemente complicado, designamos a los distintos momentos de la acción que se nos presentan una obra dramática.
Estos son, la mayor parte de las veces, claramente diferenciables. Son tres: la presentación, el desarrollo, y el desenlace.
Presentación: es la parte inicial de la obra, cuando se nos muestran las líneas generales de lo que tratará la obra. En este momento se deja más o menos perfilado el conflicto, aparecen los personajes que van a intervenir, y se nos muestran todas las cartas del juego. Normalmente, en las obras que están divididas en actos, la presentación corresponde al primer acto.
Desarrollo: es la segunda parte de la obra, generalmente la más larga. En ella se nos muestra qué curso van tomando los acontecimientos, cómo se mueven los personajes para lograr sus distintos objetivos, y cómo va aumentando el conflicto, hasta llegar a un punto que es el de mayor tensión, donde el problema alcanza su máximo grado. Este punto lo denominamos clímax. La mayor parte de las veces, el segundo acto, que coincide con el desarrollo de la obra, llega a su fin una vez producido el clímax.
Desenlace: es la parte final de la obra, donde la madeja del problema ya se ha desenredado, las cosas vuelven a la normalidad, el conflicto se acaba.
Esto no quiere decir que siempre las obras dramáticas terminen con un final feliz, ya que un conflicto puede solucionarse, por ejemplo, con la muerte del protagonista. El final puede ser bueno o malo, triste o alegre, pero -en este momento- casi siempre el conflicto acaba por despejarse. Existen algunas obras en las que el conflicto no se soluciona, pero eso no es lo usual.
Normalmente, esta instancia dramática es más breve que las anteriores, y suele coincidir con el tercer acto, en las obras que lo tienen. Asimismo, hay obras en las que el clímax está en el tercer acto

Los personajes
Los personajes constituyen el segundo elemento dentro del mundo dramático.
Al igual que en las obras narrativas, en las obras dramáticas existen personajes, seres creados por el dramaturgo, que cobran vida en la ficción de la obra. Ellos dicen sus parlamentos y, a través de sus palabras, nos ayudan a configurar la acción.
Recordemos que los personajes se mueven, hacen gestos, llevan vestimentas, y los lectores nos enteramos de todo esto mediante las acotaciones.
Es importante que señalemos que estos personajes, que existen en la obra dramática, son encarnados por actores al momento de representar la obra y convertirla en una pieza teatral. Los actores son personas reales, que pueden dar vida a distintos personajes, según las obras que realicen.
En las obras dramáticas existen varios tipos de personajes. Estos son: el protagonista, el antagonista, personajes secundarios, personajes colectivos y personajes alegóricos.

El protagonista
Es el personaje principal, el más importante. Es quien representa a una de las fuerzas que normalmente existen en la obra dramática, y que se encuentran en conflicto.
Lo común es que el protagonista siempre trate de buscar la solución del conflicto de buena manera. Es un personaje con el cual el lector o el público se identifica; al leer o al presenciar la obra "solidariza" con él, se pone de su lado.

El antagonista
Es también un personaje importante, y representa a la otra fuerza que lucha. El antagonista es, entonces, quien se opone al protagonista, está en contra de que él logre sus fines.
Dicho de un modo familiar, el antagonista es como el malo de la historia. Él retrasa la solución del conflicto, y los lectores y espectadores destinatarios de la obra, generalmente, no estamos de su lado, no queremos que triunfe.
Parejas famosas de protagonistas y antagonistas son, por ejemplo, Batman y el Guasón, el Correcaminos y el Coyote, etcétera.

Personajes secundarios
Son aquellos que no representan una de las dos fuerzas en conflicto, sino que se suman a una de las dos, dando su apoyo ya sea al protagonista o al antagonista.
No hay que creer que por ser secundarios, estos personajes tienen menos importancia dentro de la obra. Lo que sucede es que el conflicto no está centrado en ellos, pero su acción es igualmente definitiva para el desenlace de la obra y su presencia es esencial.

Personajes colectivos
Son un tipo de personaje que, a pesar de ser una sola persona, representa a muchas otras; es como si fuera la encarnación de un grupo. Puede ser, por ejemplo, un representante del pueblo, o de los súbditos de un rey, por ejemplo.

Personajes alegóricos
Constituyen la encarnación de aquellas cosas abstractas, que no son personas. Evidentemente, estos son personajes simbólicos, a los que se les dan las características de aquellas cosas a las que representan.
Esto ocurre en aquellas obras donde participan como personajes La Primavera, por ejemplo, o La Muerte, representada como una mujer vestida de negro, que aparece de pronto. En una famosa obra dramática denominada El Gran Teatro del Mundo intervienen varios de estos personajes, como el Mundo, quien aparece en escena como si fuera una persona, que representa al universo entero

El ambiente: espacio y tiempo
En el mundo dramático, el ambiente se encuentra determinado por el espacio y el tiempo.
Cuando decimos ambiente, nos referimos a la situación en la que se desarrolla la obra, al lugar físico, y al tiempo en el que se mueven los personajes. Es decir, el ambiente total en el que la obra se lleva a cabo, estará condicionado por el espacio y el tiempo. Revisemos estos elementos por separado.

Distintos lugares
El espacio refiere tanto al lugar geográfico como al lugar físico en que se sitúa la obra. En las obras dramáticas, la información sobre ellos se nos da mediante el lenguaje acotado.
El momento en que nos dicen cuál es el lugar geográfico donde ocurre la acción, es al comienzo de la obra. Esto puede no suceder, ya que no es obligatorio que se nos entregue esa información.
Luego, cada vez que comienza un cuadro nuevo, nos dirán cuáles son los elementos que constituyen el espacio físico, es decir, si la acción transcurre en un patio, en el interior de una iglesia, en un hospital, etcétera.
Los escenarios posibles son muchísimos, y solo dependen de las necesidades de la obra.
Esto es particularmente importante para el director, quien llevará a cabo la obra teatral, ya que a partir de los antecedentes que se den en la obra, él podrá guiarse para hacer la puesta en escena. Hay obras dramáticas que exigen más creatividad y capacidad interpretativa del director en este aspecto. Por ejemplo: una obra que se sitúe en el desierto, ¿cómo podrá él dar la impresión de desierto en un escenario?

Dos visiones
El tiempo que transcurre en el mundo dramático puede considerarse desde dos puntos de vista distintos.
Por un lado, debemos considerar el tiempo total en que se supone que se llevó a cabo el conflicto. Por ejemplo, si una obra muestra la situación de una señora que pelea con su marido, y esto ocurre desde hace años, esos años forman parte del tiempo total. Esto, aunque no se nos haya mostrado qué ocurrió en ellos, sino que solo se nos haya hablado de este tiempo, aludiéndose a él. Por esto, este tiempo se llama tiempo aludido.
Por otra parte, el tiempo se puede considerar contando solo el tiempo ficticio que transcurre desde que comienza hasta que termina la obra. Este puede ser un día, varios días, meses o incluso años. Por ejemplo: el primer acto puede mostrarnos una época determinada, y el segundo acto, que han pasado mucho años. A este tiempo -que es el que transcurre en la obra al momento de leerla o de verla representada- lo llamamos tiempo dramático.
Por lo tanto, el tiempo total de una obra dramática incluye el tiempo aludido y el tiempo dramático.

Aclaración
Es importante que aclaremos que en las obras dramáticas se produce lo anterior con el tiempo, debido a la finalidad de las obras dramáticas, que es la de ser representadas.
Evidentemente, ningún dramaturgo puede pretender que el público esté viendo la obra durante un día entero, ni durante muchas horas. La duración de una obra dramática está limitada al tiempo que demore en escena, una vez convertida en obra teatral. Esto suele ser un lapso de dos horas, aproximadamente.
Por la misma razón, la obra debe ser breve y compacta. Ello obliga a utilizar el tiempo aludido además del dramático, en que los espectadores -y lectores- puedan enterarse de algunas cosas que ocurrieron antes con solo mencionarlas, sin que tengan que verlas -o leerlas- personalmente

El teatro: un antiguo espectáculo
Ya que hemos hablado del género dramático, cuyas obras están escritas para ser representadas en un escenario, digamos también algo del teatro.
El teatro es una manifestación artística, que tuvo su origen hace cientos de años. Se cree que los primeros hombres que lo realizaron fueron los griegos, aproximadamente en el siglo IV antes de Cristo.
De hecho, la palabra teatro viene del griego theatron, que significa lugar donde se mira, y de la palabra drama, que también viene del griego, y quiere decir acción.
Los griegos hacían representaciones ligadas a su propia religión. Normalmente, espectadores y actores se juntaban en las orillas de los cerros. Los primeros se instalaban en las faldas, con el fin de escuchar y ver la obra sin problemas.
De todas formas, los actores usaban unos zapatos altos -una especie de zancos-, para poder verse desde lejos, y hablaban utilizando unos conos, cuyo uso estaba destinado a aumentar el volumen de sus voces.
Su vestuario eran simples túnicas. También, se ponían máscaras, que representaban el estado de ánimo del personaje. De ahí vienen las conocidas máscaras de la alegría y la tristeza, que-estando juntas- son el símbolo del teatro.
Con el tiempo, el teatro evolucionó. El hombre construyó lugares especiales para las representaciones -más cómodos y con mejores condiciones de luz y acústica-, y las obras comenzaron a escribirse antes de realizarse en el escenario, como una manera de ordenar la representación. Así es como surgió el género dramático